Traduzione di
EUGENIA GALEFFI e MAURO PORRU
Prefazione di
JOSÈ CARLOS MONTEIRO
PROFESSORE DI STORIA DEL CINE
ALL’UNIVERSITÀ FEDERALE DI RIO DE JANEIRO
1996
PREFAZIONE
Come una sfinge, Il Silenzio degli Innocenti si è imposto, quale antropofago, alla stragrande maggioranza dei critici che si sono impegnati a decifrarne gli enigmi. Molti, frettolosi e superficiali, hanno evitato la sfida. Hanno preferito scartare il film come se si trattasse solo di un thriller carico di tensioni ed efficace — un adattamento criterioso e solido dell’omonimo romanzo di Thomas Harris senza la trascendenza che alcuni esegeti si ostinavano a vedere al di là della sua apparenza “hollywoodiana”. Così, con quest’atteggiamento evasivo, si risparmiavano l’imbarazzo di non aver trovato risposte adeguate agli innumerevoli misteri latenti nel capolavoro di Jonathan Demme. Ma altri critici, irresistibilmente affascinati dal lussurreggiante simbolismo del film, hanno deciso di esaminarlo più profondamente, cercando di andare oltre le apparenze formali del primo impatto.
Ma chi ha rivelato le qualità immanenti e trascendenti del film in tutti i loro aspetti non sono stati i critici cinematografici, ma gli studiosi dei miti e dei simboli. Uno di essi, Olavo de Carvalho, ne è in modo particolare, riuscito ad elucidare le metafore, le realtà archetipe e le suggestioni esoteriche di The silence of the Lambs. Nelle conferenze tenute presso la scuolaAstroscientia in occasione della presentazione del film, il suoinsight ha interpretato sotto nuovi punti di vista non solo la narrativa e il suo significato, ma anche la rappresentazione e le immagini “costruite” dal regista nordamericano. Da quest’analisi, affascinante e — oso dire — definitiva, emerge la visione di un’opera densa e profonda, esoterica ed iniziatica, unica nell’ambito del cinema americano degli ultimi tempi. In Europa, il russo Andrei Tarkovsky ( Andrei Rublev, Solaris, Stalker ), il francese Robert Bresson ( Pickpocket, Lancelot du Lac, Le Procès de Jeanne D’Arc ), l’italiano Ermanno Olmi ( L’Albero degli Zoccoli ), il greco Theo Angelopoulos ( Passaggio attraverso la Nebbia, Il Viaggio dei Commedianti ) e — perchè no? — il polacco Andrzej Zulawski ( La Terza Parte della Notte ), scrutanono già da molto tempo, nei loro film, i tormenti intimi, i dolorosi processi della “conoscenza del dolore”, le vicissitudini di chi passa dal crollo alla redenzione.
Olavo de Carvalho da un lato, dimostra di possedere un interesse per le arti simboliche, per il mondo dell’invisibile, e dall’altro, dimostra una profonda comprensione dei mezzi usati dall’ideatore, per poter fare della sua opera un film classico e moderno allo stesso tempo. Con molta chiarezza, senza un’erudizione libresca, ma con un notevole dominio delle fonti su cui si basa, Olavo de Carvalho porta la sua interpretazione riguardo la simbologia di The Silence of the Lambs a dei livelli raffinatissimi. Per come lo vede lui, il lavoro di Jonathan Demme è stato ideato e gestito in modo da rattificare la traiettoria iniziale dei personaggi ( in particolare i protagonisti centrali dell’intreccio, l’astuto e cannibalesco Dott. Hannibal Lecter, l’esitante detective Clarice Starling, il misterioso capo dell’FBI Jack Crawford e l’allucinato serial killer Jame Gumb ). E ancora: Demme, secondo l’analisi di Olavo de Carvalho, voleva innanzitutto fare del suo film “un apologo sul conflitto tra l’intelligenza umana e l’astuzia diabolica” — un apologo sul tragitto dell’iniziazione autoconoscitiva.
Diderot asseriva che “tutta la vera poesia è emblematica”. Se così è, si può dire che Il Silenzio degli Innocenti contiene poeticamente, in ogni immagine, tutti gli emblemi della ricerca dell’individuazione, della rivelazione, della verità. Attraverso il tragitto di Clarice Starling, Jonathan Demme evoca l’itinerario dei cavalieri medievali alla ricerca del Santo Graal, di tutti i mistici nel confrontare le tentazioni del Mondo e del Diavolo. Nel suo testo, come se si trovasse in un cosmoprocesso estetico e spirituale, Olavo de Carvalho ridimensiona le angoscie e le perplessità della figura di Clarice Starling, per poterci far capir meglio i suoi gesti, i suoi atteggiamenti. E, come se fosse davanti ad una lente d’ingrandimento, ( ri )configura ogni piano: ogni sequenza de Il Silenzio degli Innocenti per poterci infine, dare un nuovo film. Presumo addirittura per il suo autore.
Josè Carlos Monteiro
Radio Jornal do Brasil
NOTA PREVIA
ALLA PRIMA EDIZIONE BRASILIANA
Questo libro trascrive — senza alterazioni tranne che per i particolari di stile — la dispensa distribuita ai fruitori delle tre conferenze che, sotto il titolo “Interpretazione Simbolica del Film Il Silenzio degli Innocenti”, ho pronunciato alla scuolaAstroscientia, di Rio de Janeiro, nel luglio 1991, quando il film era ancora in prima visione.
Alcune copie sono state anche distribuite a persone dell’ambiente del cinema e della stampa; ma circostanze fortuite ed avverse hanno impedito che si fosse fatta allora una regolare edizione, la quale ora è possibile grazie alla generosa collaborazione di Stella Caymmi e Ana Maria Santos Peixoto.
Avendo vinto il film cinque Oscar nell’aprile 1992, mi pare ora il momento buono per rimetterlo in discussione, cercando, per la seconda volta, di andare un po’ oltre i soliti commenti banali ( quando non francamente erronei ) che sono stati l’unica reazione della critica nazionale quando c’è stata la sua proiezione.
Questo libro appartiene ad un genere anacronistico e sicuramente susciterà una certa perplessità da parte di un pubblico abituato a ricevere, sotto l’involucro di “critica del cinema”, ciò che è in effetti assolutamente differente. È che diciotenne — due decenni e mezzo fa, e in un altro Brasile — non era peccato scrivere dei lunghi saggi su di un film; non era peccato pensare, investigare, tentare di approfondirne il senso. Saggi come questo erano pubblicati sulla stampa in ogni momento, e noi, giovani aficionados, appena terminava lo spettacolo correvamo alla ricerca delle parole sagge di Almeida Salles, di Paulo Emìlio, di Guido Logger, di Alex Vianny e di tutti coloro che si dedicavano al mestiere di aiutarci a comprendere l’arte del cinema; mestiere che oggi come oggi soffre dello stigma e della riprovazione comune, tranne che quando esercitato discretamente dentro il ghetto universitario. Le pagine critiche dei giornali hanno un’altra finalità, e pensare in pubblico è diventato indecente. Mi dispiace ferire la decenza popolare: è che, decisamente, appartengo ad un’altra epoca.
Olavo de Carvalho
SIMBOLI E MITI NEL FILM
IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
Il Silenzio degli Innocenti ( “The Silence of the Lambs” ) è ben più di un thriller abilmente realizzato o del dramma della passioneche la critica brasiliana vi ha scorto. Se colpisce così profondamente la platea, non è solo per il fascino macabro del tema, per la destrezza quasi allucinante della direzione o per le interpretazioni toccanti di Anthony Hopkins e di Jodie Foster, quanto per il simbolismo profondo della sua favola. Anche se la coscienza dello spettatore non se ne accorgerà, questo simbolismo non può fare a meno di colpirlo nell’intimo della sua condizione umana, per la forza di un linguaggio universale. Questo raggiungimento simbolico eleva il film di Jonathan Demme alla categoria del grande capolavoro.
Come ogni grande opera d’arte, questo film fa scatenare delle sensazioni che vanno oltre al mero godimento estetico immediato, e riecheggiano in benefici psicologici di grande portata. Mai, da “M: il mostro di Dusseldorf” di Fritz Lang, o “Vergogna”, di Ingmar Bergman, il cinema è stato così vicino a realizzare una percezione come quella della tragedia greca, che, secondo le parole di Aristotele, era quella di ispirare “terrore e pietà” o più precisamente, la pietà mediante il terrore: purificare l’uomo e renderlo incline al bene mediante la visione dell’Assurdo e del male inerenti all’ordine cosmico.
Tuttavia, per poter sfruttare pienamente i benefici che quest’opera ci porta, bisogna andare allora al puro impatto estetico iniziale e approfondire una coscienza intellettuale del suo significato. L’insegnante che addita e avverte, mentre fa girare l’attenzione dello spettatore verso i punti significativi e le strutture profonde, prolunga così e potenzia il lavoro dell’artista, al tempo stesso nel quale apre i canali per un incontro con l’anima del pubblico.
Questo sarebbe, a rigore, il compito della critica. Non riesco a concepire il critico militante se non come una specie di educatore, nella linea proposta da Mathew Arnold. Non c’è da stupirsi, pertanto, che molto spesso io mi rissenta ( disilluda ) con la critica nazionale, cinematografica, letteraria o teatrale che sia: questa si è ridotta alla mera notizia, all’apprezzamento secondo schemi tecnico-industriali o all’espressione di sentimenti personali. Queste tre modalità di anti-educazione sono state grandemente praticate a proposito de Il silenzio degli Innocenti. Così si è persa una grande opportunità. Nelle pagine che seguono, faccio quello che posso per rimediare a questa carenza.
Inizio con un esempio. L’articolo di Márcia Cezimbra ( Quaderno Idéias del Jornal do Brasil, 2 giugno 1991 ) mette i lettori su una falsa pista, con la quale non si arriverà mai a capire il film. Ma lo sbaglio deve esser passato inosservato, giacchè molti spettatori, che ho interpellato, hanno recepito la storia esattamente come lei: una favola del desiderio, il dramma della passione occulta tra uno psicopata antropofago e una bella agente dell’FBI. Questa interpretazione è stata accettata da quasi tutti i critici.
Io non avrei il coraggio di oppormi a tanta rispettabile unanimità, se essa non fosse in contraddizione anche con le opinioni dei due attori principali, espresse in interviste che o non sono state lette o non sono state prese in considerazione in Brasile. Hopkins dice che il Dott. Lecter — il supposto oggetto dei desideri dell’eroina Clarice Starling — è veramente il demone. Non è un demone, ma il Demone, nome proprio. E Jodie afferma che Clarice è una vera eroina come non c’è mai stata al cinema, perchè, nel quadro di un dramma mitologico, lei deve “lottare contro i demoni e conoscere se stessa”. Ed è stata proprio questa anche la mia interpretazione riguardo al film: la lotta di un’eroina socratica per dissotterrare la verità dal profondo delle tenebre, della menzogna, della follia. Jodie ha ragione nel dire che un’eroina di questa portata al cinema non c’è mai stata ( con un’unica possibile eccezione, lo osservo, di Giovanna D’Arco di Robert Bresson ). Ma raggazzine affascinate da mostri sexy sono una cosa banale che possiamo vedere ogni settimana nei serials televisivi, calcati in King Konge La Bella e la Bestia. Se Jodie e Hopkins hanno ragione, allora i critici brasiliani si sono profondamente sbagliati.
Il motivo di non aver centrato il bersaglio, è in certi tic mentali che si sono introdotti a mo’d’epidemia tra gli intellettuali brasiliani, e che fanno scorgere il tutto attraverso una linea obliqua pre-fabbricata. In Brasile le parole “desiderio” e “passione” in questi ultimi anni sono diventate chiavi universali, applicabili a destra e a manca per spiegare il tutto. È anche un fenomeno locale l’onda di nietzschianesimo militante, che non riesce a far scorgere qualcosa di buono che sotto forma di un male almeno apparente e che riscontra in ogni affermazione esplicita di valori positivi un sintomo di ipocrisia o di falsa coscienza. Da questo punto di vista, tutto al mondo è simulazione e auto-inganno: tolti i veli della finzione, viene a galla l’unica vera realtà, la quale, in tutti i casi e circostanze, consiste sempre e solamente in “passione” e “desiderio”, con dei tocchi di machiavellismo indossato come naturale e sano a titolo di “sincerità”. L’ermeneutica da ciò risultante — e che i suoi cultori applicano indistintamente a sintomi psicopatologici, a manifestazioni dell’arte e del pensiero, a istituzioni e costumi, insomma, a tutto, meno che alle proprie idee — è rigida, meccanica, e ripetitiva fino alla demenza. Non occorre dire che la tendenza a veder le cose da quest’ottica maliziosa è un fenomeno sociologico brasiliano, facilmente spiegabile, data la delusione dei nostri intellettuali per la democrazia tanto duramente conquistata e tanto velocemente guastata. Visto da questa ermeneutica, il Sole è mosso dalle ombre e, evidentemente, il polo attivo della trama de Il Silenzio degli Innocenti non può che essere il Dott. Lecter. Logicamente: lui è il cattivo, dunque dev’essere il buono. Il demone intelligente esercita un fascino sull’intellettualità sconfitta, che, vedendo la vittoria dei malvagi sul mondo, sogna di diventare come loro; e, ipnotizzata dal sorriso maligno del Dott. Lecter, attribuisce le stesse sensazioni a Clarice Starling, senza notare che, con ciò, non ne fa un’interpretazione ma una proiezione.
Storie di smascheramenti di valori, dove il bene può apparire soltanto sulla forma inversa di una “sincerità” del male esplicito, sono di moda in Brasile, per esempio nelle telenovelas. Sono tipiche di situazioni sociali dove una intellettualità rifiutata e marginale si corrode in risentimenti: con quale sollievo e conforto il giovane genio vilipendiato riceve allora la notizia che Nietzsche valorizzava il risentimento come metodo ermeneutico, e che Freud vedeva nel sospetto l’attegiamento interiore più propizio all’investigatore psicologico! Avvelenare il mondo, nell’espellere risentimenti e sospetti da tutti i pori, diviene allora la suprema forma di attività intellettuale, una modalità superiore dello scibile scientifico. Questo è lo stato di spirito dominante nell’intellettualità brasiliana, almeno nella sua parte più rumorosa ( e apparentemente nessuno si rende conto che c’è una contraddizione tra lo stimolare la malizia e pregare la moralità pubblica ).
Ma, nel cinema nordamericano, ciò che si scorge oggi è l’esatto contrario: è una tendenza attuale affermare esplicitamente e letteralmente i valori positivi, come si nota per il successo avuto dal Ballare con i lupi: un’apologia diretta e “ingenua” del bene e dell’onestà. Non sarebbe più logico interpretare Il Silenzio degli Innocenti alla luce di questa tendenza dominante nel suo paese d’origine, che stringerlo per forza nella cornice delle preoccupazioni locali e momentanee degli intellettuali brasiliani? Detta in un altro modo: la mia ipotesi è quella che il direttore Jonathan Demme e il regista Ted Tally hanno voluto fare un apologo sulla lotta tra l’intelligenza umana e l’astuzia diabolica, infischiandosene della passione, del desiderio, Freud, Nietzsche e così via. L’onda di Freud e Nietzsche negli USA è finita. Qui si cercano di forzare le situazioni per poter vedere le cose da quest’ottica, e il risultato è quello di scorgere ciò che non esiste, e così si persuade il pubblico a credere che ciò esista.
È certo che sussistono passione e desiderio nella storia de Il Silenzio degli Innocenti, ma sono là come pretesti ( tra altri argomenti ) e non come fondamenti della forma e della struttura, che, in questo, come in qualsiasi altro film, sono la cosa più determinante.
E certo pure che il Dott. Lecter è affascinante, soprattutto perchè è enigmatico e ambiguo. Ma tra dire che questo fascino è riuscito ad avviluppare Clarice nella rete della passione, ne corre abbastanza. È come la differenza che esiste tra possedere una pistola e commettere un omicidio. Il Dott. Lecter è affascinante, sì, ma Clarice è abbastanza scaltra. Già a partire dalla fase iniziale del loro duello di bramosie, il primo che abbassa gli occhi è Lecter, e non lei ( ho rivisto il film solo per togliermi questo dubbio ); lei continua a essergli superiore anche quando sfida Lecter a conoscere se stesso mentre lui se ne va, irritato; e infine lei non ne esce dal primo appuntamento senza ottenere almeno una parte di ciò che in effetti voleva. Già dal primo round lei vince su Lecter per tre a zero, non cedendo mai nulla. L’unico vantaggio che lei offre a Lecter è soltanto apparente; è uno stratagemma ideato da Jack Crawford per indurre Lecter a collaborare; e la restituzione dei disegni, alla fine, è solo un pretesto per poter ottenere da Lecter un’informazione in più. Appuntamento dopo appuntamento, lei diventa sempre più sicura di sè. ( “So che lui non mi cercherà”, dice assicurandolo a una sua amica Ardelia Mapp, nel momento in cui tutta la platea suda per paura che Lecter faccia dell’eroina la sua cena ). E alla fine, sappiamo che Lecter, sebbene dissimulasse e borbottasse, aveva già dato a Clarice tutto il servizio. La ragazza è in gamba.
Il personaggio Lecter è abbastanza vistoso, ma ciò non ci deve far equivocare il potere che ha in effetti nella trama. Infine, tutto ciò che accade ( salvo degli incidenti di percorso che non interferiscono per niente sul risultato finale desiderato, e cioè, sulla cattura di Buffalo Bill ), tutto è stato ideato previamente dal capo di Clarice, Jack Crawford. Egli sapeva che Lecter era isolato in cantina ed ansioso di avere un contatto con il mondo; che non vedeva una donna da otto anni, che era al corrente delle informazoni su Buffalo Bill; e che Clarice poteva ottenere da lui tutto ciè che voleva. Crawford è l’unico che, fin dall’inizio, percepisce tutto il quadro delle possibilità e, con l’ingegnosità di un demiurgo, mette in moto le ruote del destino. Lecter già lo conosce da lungo tempo, e lo teme ( al contrario degli altri nemici, che sdegna ). Lui sa che è tutto un piano di Crawford e, ancor prima che gli chiedano qualcosa ( in quanto Clarice stessa ancora ignorava lo schema ), è d’accordo nello svolgere la sua parte. Lui cerca soltanto di ottenere con ciò un vantaggio collaterale, che consiste, non in mangiare Clarice ( in qualsiasi senso del termine ), ancor meno ad opporsi agli obiettivi di Crawford, ma sì, molto più modestamente, in avere un’occasione di squagliarsela.
Crawford, come il patriarca Abramo della narrativa coranica o il San Bernardo della leggenda medievale, ha fatto lavorare il diavolo per lui, il male a servizio del bene. Lui ha qualcosa del mago Prospero, della Tempesta di Shakespeare, che manipola gli elementi cupi e, vincendo l’improbabilità, riesce a portare tutto ad un lieto fine con la vittoria del bene e della luce. Lecter, a sua volta, potrebbe definirsi come il Mefistofele di Goethe:
Sono parte dell’Energia
Che sempre il Mal
intende e che Il Bene sempre crea.
( Fausto, I, trad. Jenny Klabin Segall. )
Un detto francese narra che il diavolo si fa carico delle pietre; perchè alfine, qualcuno deve pur fare la parte sporca del lavoro. Considerando che Lecter non crea delle difficoltà a Crawford, e che non attacca Clarice, e che tutti quelli che uccide nel film sono suoi persecutori, e non delle vittime innocenti come quelle di Buffalo Bill, il prezzo dei suoi servizi è addirittura modesto. Lecter leggeva nella mente degli altri, ma Crawford leggeva in quella di Lecter, laddove egli stesso non scorgeva proprio nulla. I nostri critici non si sono accorti che, dietro alla lotta Clarice-Lecter e Clarice-Bill, il duello a distanza tra i due psicologi è il vero motivo che struttura la trama, e dalla quale echeggia appena un antichissimo motivo delle narrative iniziatiche: il “duello dei maghi”.
Se Clarice non si lascia affascinare da Lecter, lui sì rimane affascinato da lei ( proprio come era stato pronosticato da Crawford ); e, sotto l’apparrenza aspra di uno strizza-cervelli che prova a smascherarla e dominarla, in fondo è lui che la idealizza e la venera; sul suo tavolo, nella gabbia costruita per catturarlo al Foro della Contea di Shelby, uno dei disegni da lui fatti mostra Clarice, circondata da un alone luminoso, con un agnellino in grembo. È un icona. Avendo cercato di sondare la mente di Clarice, egli sa perfettamente ciò che ha trovato laggiù. Come potrebbe un vecchio demone esperto far riconoscere l’immagine della Santa Vergine? Strappata dall’occhio perspicace, l’identità della professional woman ciò che appare dentro Clarice non è un fascio di banali desideri freudiani, è sì il pianto della Vergine davanti al sacrificio dell’Agnello, che lei non può impedire. Bisogna esser ciechi per non scorgere nel film un riferimento evangelico così evidente.
Ma la “brava Clarice”, come la chiama Lecter, se è capace di riconoscere con tanta franchezza le debolezze umane che Lecter svela in lei, ignora invece l’identità superiore che lui ne ha scorto dietro. Per questo lui può continuare a fingere di snobbarla e ingannarla, mentre di nascosto la venera e ne è schiavo. Anche il Diavolo è servo di Dio, sebbene ambiguo e recalcitrante: il vecchio ribelle cerca di salvare le apparenze. L’ambiguità di servire il Bene con la peggiore delle intenzioni è una delle tracce che definiscono il Belzebù, e lei ne fa, tradizionalmente, un personaggio da farsa piuttosto che da tragedia. La letteratura universale non ha fatto a meno di sfruttare questo abbondantemente, da Marlowe a Goethe fino alla nostra letteratura popolare ( Peleja de Manuel Riachão contra o Diabo — “Lotta di Manuel Riachão contro il Diavolo” ) e il teatro popolare di Ariano Suassuna ( Auto da Compadecida — “Auto dell’Indulgente”; A pena e a Lei — “La Pena e la Legge” ). È da questa ambiguità che proviene il fascino sottile che scorgiamo nel mostruoso Lecter; come ha ben osservato Anthony Hopkins in una sua intervista, “il diavolo ha il senso dell’humour”: quando il terribile va oltre un certo limite, diventa buffo. È un ricercato pedantismo voler trovare ragioni psicanalitiche per poter spiegare l’attrazione del Diavolo, quando si tratta soltanto di un topos ( un luogo-comune o uno schema ripetibile ) della letteratura narrativa universale, e che funziona sempre quando viene usato con arte.
Clarice, dal canto suo, non si illude nei riguardi di Lecter. Quando un ragazzo dell’ascensore le chiede se lui è un vampiro lei gli risponde che “non esiste nome per ciò che lui è”. Quello che non ha nome non ha essenza, il che è un modo di dire che non è nulla. Non è una coincidenza che questo discorso anticipi immediatamente la scena in cui Lecter raccomanda a Clarice d’attenersi all’essenziale, lasciando stare l’accidentale. Secondo un’antichissima teodicea, il male non è propriamente un essere, ma un certo effetto accidentale della confluenza inopportuna tra dei beni di diversa specie ( per esempio, è bene amare una donna ed è bene avere un amico ), ma può succedere di amare la moglie dell’amico. Il male è un “ombra”, non un “corpo”. Studiando una setta satanica contemporanea, un autore informato paragona il male ad un totale di assenze, il quale dà origine a una forza di suzione che, non potendo sussistere in sè e per sè, si unisce e si appoggia al lato oscuro o mal conosciuto delle cose. Socrate e il vedantismo andavano oltre, decretando che l’unico male è l’ignoranza. Il fascino per il potere maligno, il soggiacere dinanzi al male, vengono proprio da quelle zone dell’anima che ci sono più sconosciute: vengono dall’inconscio, deposito, secondo Freud, dei desideri e delle immagini rifiutate e temute dal conscio. Cercando di sfuggire allo sguardo malizioso che penetra le difese del conscio, la vittima impaurita si prostra davanti l’avversario, nella speranza di ottenere la sua clemenza. È precisamente questo il lato che Clarice non offre a Lecter: quando lui tenta di smascherarla psicologicamente, lei non fugge, non si nasconde dietro a delle vane difese, nè cerca di intenerire l’avversario per placare la durezza del suo sguardo penetrante; con una schietta franchezza, lei riconosce la veracità dei sentimenti infantili che Lecter, discerne nel suo intimo: la trasparenza dei suoi moti e la ferma accettazione della verità finiscono per trasmutare lo sguardo maligno di Lecter, facendo sì che alla fine la perspicacia dell’avversario venga a favorirla. Con l’intenzione di disarmarla, Lecter trova in fondo a lei la roccaforte invincibile del retto intento. Ed il diavolo, che sdegna chi lo adora, si arrende con ammirazione dinanzi all’eroina che ama la verità.
Nella sua lezione di Logica sull’essenza e l’accidentale, Lecter cita Marco Aurelio. L’imperatore romano è stato uno dei grandi filosofi dello stoicismo, scuola che pregava l’abstine et sustine: non attaccamento e fermezza. Non è questo l’unico riferimento stoico, nel film. Fin dall’inizio Clarice appare ad allenarsi in un bosco nel retro bottega della sede dell’FBI a Quantico. All’ingresso del bosco, tre cartelli di legno inchiodati sugli alberi esortano il poliziotto principiante a sopportare il dolore, l’agonia e la sofferenza. Un quarto cartello aggiunge al messaggio stoico il comandamento cristiano: Ama. Due gocce di stoicismo in un solo film sono sufficienti per richiamare la nostra attenzione. Nel caso in cui il Dott. Hannibal Lecter non sia un intellettuale brasiliano che cita senza leggere, varrà la pena dare un’occhiata a questo Marco Aurelio.
La mescolanza di comandamenti stoici e cristiani non è strana. Fin dall’antichità i filosofi cristiani si sono accorti del valore dell’etica stoica e hanno cercato di assorbirla nel Cristianesimo. Marco Aurelio diceva, per esempio, che l’aspirante saggio non deve fuggire al male, ma abituarsi a guardarlo in faccia per poterlo neutralizzare, restando così immune al suo fascino. Dall’altro lato della sua aphateia ( assenza di emozioni ), il saggio ormai fatto, potrà allora rimuovere il male con la forza del suo sguardo obiettivo e sereno, che chiama le cose coi suoi veri nomi, senza nulla aggiungere e toglierne ( è la “semplicità” intellettuale, citata da Lecter ). Ma, in fondo all’aphateia, il saggio deve sempre serbare un atteggiamento di “clemenza comprensiva”, una specie di bontà o compassione intellettuale, non emotiva. Consiste nell’esser aperti alla comprensione del tutto, anche di ciò che è ripugnante, ma senza lasciarsi influenzare emozionalmente.
Aphateia e “clemenza comprensiva”, sono appunto i termini più adeguati a descrivere l’atteggiamento di Clarice davanti a Hannibal Lecter; lei non lo odia, non lo teme, non lo ama, non lo sdegna; lei lo osserva e l’ascolta, senza chiudersi nè lasciarsi soggiogare. Ella sostiene fermamente ( sustine et abstine ) la sua posizione dinanzi a Lecter, senza allontanarsi di un sol millimetro dalla clemenza comprensiva, da un lato, e, dall’altro, dalla fedeltà al dovere. Il che fa equilibrare i due piatti della bilancia stoica, in fondo, è la compassione per le vittime di Buffalo Bill: gli agnelli che lei desidera salvare. Clarice personifica la sintesi di stoicismo e cristianesimo annunciata dai cartelli nel bosco.
Alcuni filosofi cristiani hanno rimproverato allo stoicismo il carattere meramente passivo e reattivo della sua etica: esso enfatizzerebbe troppo la pazienza, la resistenza, l’astinenza, e meno il sacrificio attivo e la lotta per il Bene. Le virtù stoiche sarebbero, insomma, esclusivamente “femminili”, senza il segno virile del Cristo-Re. Un vero stoicismo cristiano, per poter esistere, dovrebbe iniettare qualche istamina nel vecchio e stanco Marco Aurelio.
Ma il cristianesimo non disprezza, in quanto tali, le virtù “femminili”. La sua epitome, nella visione cristiana,è appunto la Santa Vergine. Ella non “fa” propriamente nulla in tutta la narrativa evangelica. Obbedisce soltanto, patisce, aspetta, e piange dinanzi all’inevitabile. Anche Clarice soffre passivamente dinanzi alla impossibilità di salvare gli agnellini seppure ce ne sia uno. Patisce anche, attonita come gli agnelli, dinanzi alla morte del padre. È da questo dolore inerme, però, che nasce la vocazione della Clarice combattente, che affronta Lecter e spara a Buffalo Bill abbattendolo: così come dalla Vergine “passiva” nasce il Cristo, prototipo del sacrificio attivo, e così come dal pianto “inutile” della madre ai piedi della croce nasce l’innumerevole folla dei fedeli. L’antichissima liturgia ripete il ciclo, laddove dalla Chiesa che patisce nasce la Chiesa che combatte, e da questa la Chiesa che trionfa.
La stessa dialettica del passivo e dell’attivo come forze che nascono una dall’altra si ripete nel personaggio complementare di Clarice, Jack Crawford. Ma, in pratica, lui non partecipa direttamente all’azione. Il suo unico tentativo di interferenza personale ( quando invade la casa di Buffalo Bill a Calumet City ) è uno sbaglio di cui si pente: avrebbe dovuto lasciare tutto in mano a Clarice, come sembrava fosse il suo intuito iniziale. Ma anche i guru falliscono, almeno nella narrativa iniziatica, poichè là loro rappresentano lo Spirito, e non lo sono veramente, ciò che anzi dà la misura delle differenze tra questo genere narrativo e le epopee sacre e mitologiche che ne costituiscono il modello.
Qui devo spiegarmi più accuratamente. Epopee sacre e mitologiche sono quei poemi narrativi che, per tutta una civiltà, hanno avuto il prestigio di possedere delle verità rivelate; dalle quali provengono la cosmovisione, i valori, le leggi e i principi educativi che presiedono la vita di tutta la comunità umana attraverso i tempi. Narrative iniziatiche: sono delle storie prodotte dopo, e che, senza usufruire di questa stessa autorità, funzionano, per certi gruppi e individui, a mo` di insegnamento spirituale o religioso. Le narrative iniziatiche trattano di solito circa aspetti o parti delle epopee sacre, che esse prolungano, illustrano, commentano e specificano, adattando il fondo del messaggio spirituale alla mentalità ed al linguaggio di una nuova epoca. Costituiscono, così, un rinvigorimento, un aggiornamento di certe potenzialità spirituali, che rischierebbero di indebolirsi con il passare dei tempi ai cambiamenti del linguaggio, che possono rendere difficile la lettura e la comprensione diretta delle stesse epopee sacre. Così, per esempio, sono narrative iniziatiche la Divina Commedia di Dante, Il Flauto Magico di Mozart, il Faust di Goethe, la tragedia greca nella sua totalità. I Lusiadi di Camões, La Regina delle Fate di Spenser, e, ai tempi nostri, Giuseppe e i suoi fratelli di Thomas Mann. Sono epopee sacre i poemi di Omero, il Baghavad-Gita, il Corano, Il Vecchio Testamento, i Vangeli, ecc.
La differenza tra epopea sacra e narrativa iniziatica consiste fondamentalmente nel fatto che gli eroi della prima sono degli dei, semidei o, in un quadro monoteista stretto, aspetti di Dio o forze di origine divina. Gli eroi della narrativa iniziatica, senza avere dei poteri divini nè parlare diretamente in nome di Dio, sono degli esseri umani di stampo eccezionale, protetti o guidati da vicino da forze divine, la cui presenza ed attuazione mondana essi stessi rappresentano in modo più o meno sottile o indiretto.
Sia per l’epopea sacra, quanto che per la narrativa iniziatica i personaggi di maestri o guru rappresentano sempre lo Spirito divino, che conosce tutto in anticipo e dirige dall’alto i passi di un discepolo, il quale personifica l’Anima umana in via di spiritualizzarsi o divinizzarsi. Una netta differenza tra i due generi è che nell’epopea sacra il maestro è lo Spirito divino in modo letterale ed integrale ( nell’Odissea, Mente è Minerva dea della saggezza; nel Baghavad Gita Krishna è un aspetto di Brahma, ecc. ); nella narrativa iniziatica, invece, il personaggio del maestro è soltanto un essere umano più o meno legato da vicino ad un sapere divino; è un sacerdote, un mago, un saggio, e non un essere divino; per questo, nel guidare “divinamente” il discepolo, non è esente da errori umani. Per esempio, Merlin, nel Santo Graal, perde temporaneamente il sopravvento per Morgana La Fata; Sarastro è temporaneamente sconfitto dalla Regina della Notte, ecc.
La narrativa iniziatica, sebbene possegga delle leggi strutturali che la definiscono, può essere innestata in una infinità di diversi generi narrativi, nella letteratura novellistica, nel teatro, nella poesia epica o nel cinema. La sua struttura profonda è compatibile con i rivestimenti più vari, dal fantastico al “realista”. Gli unici elementi indispensabili sono il maestro, il discepolo, l’avversario, e le peripezie che purificano l’anima del discepolo e gli rivelano una conoscenza. L’avversario può essere o una persona ( come nel Flauto Magico la Regina della Notte ) o una situazione avversa e diabolica che sfida l’intelligenza dell’eroe o tenta la sua anima, come ne Il caso Maurizius di Jakob Wasserman. Anche il maestro può essere un personaggio in carne ed ossa ( come Sarastro ), un’allusione mitologica ( Venere ne I Lusiadi ), o un semplice aspetto superiore dell’anima del proprio discepolo ( il magico presentimento che guida Etzel Andergast nel romanzo di Wasserman ). Il punto che interessa, il criterio differenziale che ci assicura che siamo in presenza di una narrativa di questo genere, non è il contenuto materiale degli eventi, ma il rapporto tra le forze, insomma: la struttura della trama.
Molte opere della letteratura, del cinema e del teatro si richiamano all’uso dei simboli e di miti “esoterici”, senza farne narrative iniziatiche. Al contrario, i simboli contenuti in una narrativa acquistano una perfetta funzionalità estetica soltanto quando la struttura profonda dell’operaè quella di una narrativa iniziatica; a parte questo, simboli e miti diventano dei meri orpelli pedanti. La struttura totale e i simbolismi particolari devono essere uniti e legati gli uni agli altri in una disposizione organica, riflettendo una delle principali leggi del linguaggio simbolico, che è quello della corrispondenza tra la parte e il tutto, il piccolo e il grande, il micro ed il macrocosmo. Solo artisti molto abili riescono ad ottenere quest’ordine, per questo una buona parte dell’arte “esoterica” in circolazioneè da scartare.
Sia per la struttura sia per i simboli a cui si riferisce, o per la stretta ubbidienza al principio di corrispondenza, Il Silenzio degli Innocenti si rivela una narrativa iniziatica delle più perfette che il cinema ci abbia mai dato. In esso non esiste un unico riferimento simbolico o mitologico che non si inserisca con estrema adeguatezza e affiatamento alla struttura totale dell’opera, facendo riflettere quest’insieme sulla scala dei dettagli; e la struttura globale, a sua volta ha tutti gli elementi richiesti: il maestro, il discepolo, l’avversario diabolico, le peripezie rivelatrici e purificatrici.
In questo modo,è alquanto naturale che si trovi tra Clarice e Crawford, il rapporto Anima-Spirito, che Crawford sia in apparenza inattivo e in fondo attivo, che Clarice sia fedele all’intuito di Crawford anche quando apparentemente gli disubbidisce, e che Crawford, infine, commetta uno sbaglio nel momento in cui quest’errore sia già miracolosamente corretto dalla Provvidenza. L’anima, nella narrativa iniziatica, è passiva dinanzi allo Spirito, ma attiva dinanzi al mondo; essa lotta, ma con lo scopo di rimanere fedele allo Spirito in un mondo laddove le avversità, tentazioni ed inganni minacciano di trascinarla lontano dalla sua vera vocazione.
Che Jack Crawford, nel film, sia maestro o guru di Clarice, è fuori dubbio. Uno dei colleghi di lei lo cita letteralmente così ( “il tuo guru, al telefono” ). Sarà Lecter, poi, il guru di Buffalo Bill, l’imitazione diabolica dello Spirito che con tanta frequenza sorge anche nelle narrative iniziatiche? Lo vedremo in seguito. Per ora, ciò che è interessante notare è che Crawford, nelle funzioni di guru, mantiene un ruolo discreto di secondo piano, lontano dal centro dell’azione fisica ( salvo che per un errore ), e che, alla fine, si ritira modestamente, lasciando alla discepola gli onori della festa. Così come il Sarastro di Mozart, che, alla fine de Il Flauto Magico, dopo aver articolato e diretto da lontano la lotta di Tamino per liberare Pamina, si dissolve in un alone di luce, lasciando ai discepoli il gaudio della vittoria. È anche topos, uno schema ripetibile. Ma come funziona!
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